盈通配资传承宋元风骨，融合当代海派审美！苏小松：在传统中寻找自己的风貌

“时至骨自换——苏小松艺术特展”于11月7日在上海中国画院程十发美术馆启幕。此次展览由上海中国画院主办，以宋人陈师道颇富人生哲理的“时至骨自换”诗意作为特展主题，呈现艺术家苏小松近年“新古典主义”创作约80件。

艺术家苏小松自述

苏小松

若言琴上有琴声，

放在匣中何不鸣？

若言声在指头上，

何不于君指上听？

——苏东坡

东坡先生的《琴诗》无非是在说琴与人之间的哲学禅理，盖论人琴之妙契也，两者不可偏废，唯相激荡乃生玄音。有论画者曰“太似为媚俗，不似为欺世”比之绘画风貌的两端，执其一者，不称为美也。

中国古代绘画理论有：“凡画山水，意在笔先……”，可见中国绘画先有“意”再寻“景”，和西方早期忠于对象的科学性写实不同，一开始中国绘画的“写实”就带有强烈的个人主观意愿和审美偏好来看待事物对象。是以胸中丘壑先成，而后濡毫写象，中国早期绘画的写实内核亦是源于画家以哲学为基点观察事物的心态来写胸中的家山、花木，辅以具体树石、山川的样貌来体现其“真实”以打动观者“……至于林木远者疏平，近者高密，有叶者枝嫩柔，无叶者枝硬劲。松皮如鳞，柏皮缠身。生土上者根长而茎直，生石上者拳曲而伶仃……”在具体表现上，直追自然，在真实世界中汲取营养，使之生动、可信。

可以想见这些写实作品在早期绘画于宫室，庙宇，殿廊的墙上以及其中的屏风中多有体现和使用，是当时社会上层精神生活中极其重要的一方面。“……学士院旧与宣徽院相邻（今门下后省乃其故地）玉堂两壁，有巨然山水，董羽山水……元丰末，既修两后省，遂移院于今枢密院之后，两壁既毁，屏亦莫知所在，今玉堂中屏，乃待诏郭熙所作春江晓景，禁中官局多（郭）熙笔迹，而此屏独深妙，意若欲追配前人者，苏儋州尝赋诗云：“玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山”今遂为玉堂一佳物也……”从保留下来的古代经典作品如：郭熙的《早春图》、范宽的《溪山行旅图》、李唐的《万壑松风图》等等都属此类作品，彼时山水，以高远、平远、深远的三远法缩地成寸，画家们用各自对山水的情感和理解，用写实的方法呈现在宫室的屏风壁墙上，使得士大夫及禁中人士不出宫闱，可以尽阅天下山川，使人有一临天下的襟怀，以此可以清晰得见古人精神生活的高雅质量。然艺苑有另辟蹊径者，如苏东坡或更早更多的文人即参与了像《枯木竹石》之类盈通配资，绘画难度不高，逸笔草草，但极有象征意义的文人墨戏，如《偃松图》《寒林图》等等，这种带有伟岸人格属性的笔墨游戏，笔扫千军，开大写意之先河，表现了一种“疾风知劲草”般不屈不挠的伟大人格。也是中国表现主义绘画重要的源头之一。其洒脱的风貌和其广博的内涵影响了以后的一些画家，诸如梁楷晚年的《太白行吟图》《泼墨仙人图》等等大写意作品，遂使意趣超乎形骸，迥异于时，并带来了一种全新的风气，他们认为“……若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也……”把“意”重要于“形”的中国画中本身带有的哲学观点阐发得更加彻底。至于后来董香光的“南北宗”论，虽贬北扬南，然为画道精神纲领，功不可没。同时给整个绘画带来理论性高度，使之增加更多文化内涵，也是有不小贡献的。

这两类作品，本身是相互补充，交替影响的，严谨整饬的画风里需要文学的滋养和有哲学性的思考来引领笔墨丰富其内涵，如无文心点化，终成画匠之技。而文人作品的洒脱，也需要不露声色的高超绘画技法来充分表达，不然终达不到作品的圆满和高度，缺乏法度的支撑，难免落荒率之讥。

实则南北二宗，犹阴阳相济，没有北宗绘画的严谨、大气磅礴的脊梁来撑起中国绘画的架构，逸笔草草的文人哲思作品，不足以支撑起整个中国美术史来。反过来，没有文化思想内涵的作品，也一定代表不了一个民族伟大艺术思想的高度。这个是“盲人”需要摸遍“全象”才会明白的一个道理，各执一端者都是狭隘的，不客观的。

我生也晚，所生亦不逢其时，所积累的知识只是在自己喜欢的基础上虫噬蚕食而来，不成体系。余于绘画一道，实源于自身酷爱，所以虽苦犹甘，经冬历夏，笔耕不辍。又多蒙师友激赏，寻踪觅迹，方略窥堂奥，稍有所悟。旧说人三十为一世，今我算二世人生者也，时至骨当自换，虽说传移模写为画家末事，但一直乐在此中乃孜孜不倦，虽又说衰年读书，秉烛未晚，白发光阴，更当且学且用，自娱亦娱人耳。艺海无涯，愈进愈险，然每见奇峰突兀，辄忘鬓发之皤然矣。故时逢花甲给自己下一个注脚，意在道器之间，修笔墨禅而已。

甲辰金秋，桂花开候

苏小松

张立行：时至骨自换-新古典主义的价值

张立行

已故的上海中国画院院长程十发先生曾经说：海派无派。如果从上海这座国际性大都市所应具备的海纳百川，兼容并蓄，有容乃大的城市特质去审视，程十发先生此论可以说十分精到，呈现了上海的文化气度。

但是，当我们进入具体的学术研究环节时，往往也会发现，在当代海派的大旗下，其实活跃着的是具有不同的美学理想、创作理念、艺术追求的群体。但相当一段时期以来，我们的主流画坛似乎忽略了以艺术大家陈佩秋先生为旗手，包括了萧海春、徐建融、苏小松、汤哲明、陈翔以及更年轻的邵仄炯等在内的追随宋元绘画正脉理念的所谓的新古典主义创作群体，平时对他们的评判更多的也可能仅仅是从市场的维度着眼。其中缘由复杂，涉及到时代风尚、艺术生态、学术喜好等各种因素。因此，当著名画家苏小松先生此次的《时至骨自换》艺术特展在程十发美术馆推出并由上海中国画院主办之际，自然也就引起了各方关注，也就有了远远超出一般的艺术家个展的意义：既彰显了宋元绘画正脉对于今天海派绘画创作的独特价值，呈现了新古典主义的创作成果，也展示了上海中国画院作为上海最重要的中国画主流创作、收藏、研究、教育机构对传播中国经典绘画文脉的倡导和重视。

我一直以为，陈佩秋先生特别是在其晚年倡导宋元绘画正脉并非偶然，而是基于其一生的艺术实践和对中国绘画史的深刻洞察和重新解读，是她对当代海派艺术发展路径的再思考的结果。

苏小松先生从宋元经典绘画中汲取了丰富的灵感和养分。其画作精细入微，既传承宋元风骨，又融合当代海派审美趣味，在典雅清新的格调中透露出空灵悠远的文人意蕴。苏小松先生在绘画题材上展现出全面的才情，山水、人物、花鸟走兽皆精，各开生面，各具特色。其作品无论巨制还是小品，均体现了画家沉静淡泊的内心世界与高雅的艺术追求。

本次《时至骨自换》特展，以山水画数量最多，其中两幅2米乘5.5米、一幅1.6米乘3.6米的巨构《移居图》《寒山金阙》和《翠峰迎辉》尤为引人注目。苏小松先生以当代绘画的视野重新精彩地观照、接续、再现了宋人山水的文脉。

苏小松的《移居图》以宋画之深远构图，借“迁徙”这一特定的场景传神地描摹出画中人物对理想生活的憧憬、精神自由的向往以及自然的崇尚。与静态的山水或肖像画不同，《移居图》的核心特色在于其故事性。画家通过“连环画’或“异时同图”的手法，将发生在不同时间点的情节巧妙安排在同一画面空间中。画作以雄浑壮阔的山水为背景，但人物的活动才是画面的主体和灵魂。山水并非单纯的风景，而是人物故事的舞台，烘托出迁徙的艰辛与对未知的向往。

移居图 192×470cm

《寒山金阙》以非常难得一见的宋式屏风的形制展开，“计白当黑”，以留白表现冰雪，用墨色渲染山石寒林，在虚与实的对比中，营造出一个万籁俱寂、纯净无瑕的冰雪世界。雪景气象高古，意境幽远，超越物象本身。然而，在这片静寂清冷荒寒之中，又点缀着隐隐可见的“金阙”，将写实的精湛技法、诗意的意境营造和哲学的思辨相融合。

寒山金阙图 192×465cm

苏小松也是人物画高手。他此次推出的得意之作《待涨图》采用“截取式”构图，以精细的笔墨以工带写生动描摹了几位普通船民等待涨潮的特定场景、各个人物彼此微妙的神情和各自期盼的心理，洋溢着日常生活质朴、祥和、闲适、欢乐的烟火气和氛围。

待涨图卷（局部） 35×179cm

如果说《待涨图》是入世的优秀之作，那么苏小松的《摹钱选洪崖仙踪图》无疑是出世的难得佳品。钱选是苏小松最为仰慕的宋末元初的大画家，其艺术创作体现了从宋代院体画向元代文人画过渡的特点。《洪崖仙踪图》是钱选的代表作，但原作不知所终，多年前，苏小松偶然看到此作照片，但始终无缘得见原作，但即便如此，《洪崖仙踪图》一直让他魂牵梦绕，终于借这次展览的契机按他自己的认识和理解，重新描摹了《洪崖仙踪图》。

摹钱选洪崖仙图（局部） 35×137cm

苏小松是个全能的画家，他此次还从宋朝《宣和画谱》获得灵感，衍化为16科，创作了《宣和十六科》，人物、山水、花鸟、走兽......无所不包，神形毕肖，深得宋画神韵。

绘画的创造性转换和创新性发展是时代对于艺术家提出的新命题。但是，健康持续的转换和发展都必须以传承中国传统经典绘画的文脉为前提，从这个角度来说，陈佩秋先生和苏小松等所积极倡导、践行的宋元绘画正脉理念和丰富的创作实践，对于今天的中国画变革也提供了有力的文化上的支撑，而这也是当下海派新古典主义画派的真正价值所在。